DE L'ONDE SENSIBLE A LA PERCEPTION SENSIBLE - ILHAM TAHRI

La genèse de l'oeuvre

« Mon moment, c'est celui où je rêve l'œuvre, c'est le moment de fusion avec la matière, c'est le moment inaugural. »
Dès lors, Fatiha Zemmouri poursuit le dessein de la matière, qui lui intime d'agir, dans sa temporalité propre. Chacun de ses gestes actualise le corps de l'œuvre, et chacun de ses actes canalise son flux créateur. Dans une démarche virile qu'elle qualifie d'alchimique, elle entreprend la transmutation de la matière, comme une métaphore de son être, et plus rien ne pourra l'en détourner, tant que l'œuvre ne sera pas aboutie.
Refusant les oppositions métaphysiques, la matière tantôt prend corps, tantôt s'incorpore à son empreinte, tantôt exprime la couleur de sa pensée.
Par l'effort elle mérite l'œuvre, et par la couleur, elle porte dans l'œuvre sa part de vérité, « une part de simplicité irréductible et réelle, une part ni sensible ni imaginative, une part intelligible », la part de réel qui conduit sa quête.
Car, comme Zénon, Fatiha explore la matière guidée par les trois thèmes de l'alchimie : tandis que l'œuvre au noir, purifiée par le feu, marque la matière du néant de l'esprit, l'œuvre au blanc, donne forme à sa volupté. L'œuvre au rouge, enfin, y imprime les perceptions brutes d'une chair à vif.

Le concept opératoire

« Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus être regardée ni traitée comme naguère, qui ne peut plus être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes*». Faisant du principe de Valéry le sien propre, Fatiha Zemmouri développe dans son atelier les techniques qui font son métier si singulier. Ici, la zone est réservée à la céramique. Elle y affine la pâte compacte, jusqu'à son état le plus infime, puis elle induit la torsion qui forcera la matière au seuil de la cassure, comme pour redresser ses torts, avant de figer, par le feu, son éclat. La céramique prendra alors sa forme finale, parchemin, rouleaux, feuillets, ou bords tranchants comme ceux d'un langage incisif.
Là, l'établi délimite la menuiserie. Elle y dispose des planches, épaisses, qu'elle tranchera au sabre pour y figurer la blessure de la chair, ou dans lesquelles elle découpera les fenêtres d'un monde clos. Elle y taillera aussi les fines bûchettes, qu'elle noircira au feu, comme pour domestiquer la mort, avant de les disposer, au gré de ses constructions, dans des lunes astrales, ou des cités agglomérées.
Dans l'atelier peinture, la forme se fait surface. Lorsque l'épaisseur du noir enduit l'espace de l'œuvre, la surface matifiée arrache son voile à la lumière, et l'enduit mortifère reflète la profondeur de l'âme.
Plus loin, les carreaux blancs définissent le plan du chimiste, ou peut-être celui de l'apprenti sorcier, à qui elle empruntera le chaudron où elle préparera la résine, dont elle formera ses enduits.
Sur le sol, les amas de charbon livrent les morceaux dans leur désordre. Elle en exploitera la configuration, qu'elle impliquera dans ses compositions, comme des mémoires carbonisées. Là encore, les cartons s'empilent, comme les vestiges d'offrandes sédimentées ; sédimentation d'un savoir enfoui avec sa trace, historicité d'une mémoire réduite aux mots, récit d'une vie à la gloire de l'autre, le père, le fils, le mari.
Des galets bien lisses les retiennent, dont le gris minéral, « gris parce que ni chaud, ni froid, ni blanc,
ni noir », comme une pensée à explorer, appelle à la rencontre de l'Autre.
A l'issue du parcours, les ciseaux et les textiles, effilochés, témoignent du salon de couture. Sa vocation sera détournée au fil de son art.
Selon une finalité dont seule Fatiha détient les clés, elle déroule le process comme un exercice ascétique. D'une étape à l'autre, d'une œuvre à l'autre, elle déploie inlassablement ses techniques, pour façonner chaque matériau comme un jalon de sa grande œuvre.
« La raison est par définition ratio, c'est-à-dire mise en rapport » : à travers la substance, l'espace, et le temps, Fatiha met en rapport les matériaux, semblables ou différents, mêmes ou autres, reconfigurant dans une raison neuve la matière composite, sa structure et son intensité, pour en faire une matière paradoxale.

Matière paradoxale

Effeuiller l'épaisseur jusqu'à l'abstraction, aérer la densité au seuil du diaphane, perpétuer le sensible dans le mouvement de l'inerte,
Se réfléchir dans le miroir atone de la couleur,
Méditer dans le travail répétitif la matière du réel, Tisser le toucher dans une grammaire tactile, dé- multiplier les traces pour inspirer le souffle,
Composer une structure labile des matériaux hétéroclites, Forger un ordre mouvant dans un espace stable,
C'est ainsi que Fatiha fixe ses repères dans l'économie de l'œuvre.
De la gravité à la légèreté, de la solidité à la fragilité, de la ligne à la courbe, de la répétition à l'innovation, de la simplicité à la complexité, le rythme pulse et le texte souffle pour faire dire à la matière la vérité du temps.

La répétition

La répétition du geste reproduit le signe dans la partition, le toucher en révélera le son, dans un art presque total. Des feuilles se superposent en volumes à relier, chaque volume comblant le vide d'une bibliothèque infinie. Laisser se répéter la forme, « c'est n'être là que pour lui laisser le pas- sage, pour être l'élément diaphane de sa procession : tout et rien ».
Dans l'infini seulement, au-delà des successions irréversibles, Fatiha rejoindra sa quête d'une « vérité, comme rétrospection vers l'origine, mais aussi comme marche en avant », une marche vers la simultanéité absolue, celle du même et de l'autre, de l'un et du multiple.
C'est là que la matière volubile ranimera « le goût des choses qui existent ensemble », l'unité essentielle où « être conscient de soi-même, être conscient de Dieu, et être conscient du monde, ne font plus qu'un ».

La matière volubile

« Quand j'utilise par exemple le charbon, je cherche à retrouver le feu caché, la trace des civilisations, la conscience du geste et des traditions », confie Fatiha.
C'est de cette parole qu'elle articulera un à un les éléments, pour les insérer, chacun, dans la mécanique de l'œuvre.
Porté à la dignité du visible, le charbon, anobli, absorbe la lumière dans ses reflets nacrés. Il raconte la puissance de l'art, qui emprisonne le temps, dans une combustion toujours différée. Il ranime la flamme qui ravive la chair et l'esprit. Il ressuscite la forme impossible, survenue sur le parcours de l'arbre au charbon. Et lorsque ses morceaux se bousculent dans une compression obscure, il anticipe la densité d'une âme, pure comme le diamant.
Du charbon aux bûchettes, le bois calciné décline son expression. Les bûchettes léchées par les flammes racontent les destins des cités immolées qu'elles composent, tandis que leur décompte, autrefois joyeux, libère le pur espace.
Les strates cartonnées respirent à travers leurs alvéoles le bois de leurs origines et l'accordéon, qu'elles forment, orchestre le souffle, de cette même « angoisse aussi d'un souffle qui se coupe lui-même pour rentrer en soi, pour s'aspirer et revenir à sa source première.*»
Les galets dans leurs bouliers savants, entretiennent le jeu de la mémoire et de l'oubli. « Parce que parler, c'est savoir que la pensée doit se rendre étrangère à elle-même pour se dire et s'apparaître*», la pierre, trop diserte, se couvre de calligraphie pour défier l'objet impossible, la pierre philosophale, dont le silence entretient le secret.
« Creusement dans l'autre vers l'autre où le même cherche sa veine et l'or vrai de son phénomène », dans le bois encastré, l'intériorité s'offre à la vue, pour mieux refermer l'espace que les feuilles aux lettres d'or tremblées font frémir en soi.
« Pour ressaisir au plus proche l'opération de l'imagination créatrice, il faut donc se tourner vers l'invisible dedans de la liberté poétique ». De la masse argileuse à la feuille vulnérable, la céramique, sensuelle, forme des feuillets qui vibrent de la mémoire des doigts qui l'ont malaxée: « on sent le geste pour retirer, pour rentrer la parole expirée. L'inspiration, c'est aussi cela *».
C'est pourquoi le langage de Fatiha, comme le langage de l'artiste authentique, « celui qui veut se tenir au plus près de l'origine de son acte*», veut se reprendre en se donnant.
Dans la pudeur des variations sur le fil, tantôt elle fait retentir la force du lien faible, tantôt elle des- sine le cercle filaire de l'éternel retour, tantôt elle forme l'écheveau d'un labyrinthe infernal. Ce fil qu'elle tisse comme une encre de chine tisse le texte, raconte le mouvement d'expansion et de rétraction de l'être, dans le dialogue avec la trace. Chaque fois, le fil nous rappelle qu'il faut le trancher pour « se séparer pour rejoindre en sa nuit l'origine aveugle de l'œuvre », là où elle est « à la fois le Tout et le Rien ».
« Mais là est la preuve de Sa toute-puissance » : c'est pourquoi les œuvres sur le fil trahissent la certitude d'une puissance intérieure bien vulnérable, « parce qu'il s'en faut d'un point minuscule que cette puissance ne nous emporte *», parce qu'elle renvoie à la puissance de la Création.
Alors la résine toxique couvre de son voile artificiel le dialogue intérieur, et l'œuvre peut se confronter au regard.

La matière confrontée

« La métaphysique de la nature (...) pense la matière comme étant composée de deux forces fondamentales, la force de répulsion par laquelle elle remplit l'espace sous des degrés infinis et la force d'attraction par laquelle elle agit dans l'espace sous des degrés infinis et à toutes les distances.*»
De l'éclat de la céramique à la blessure du bois, les jointures, que l'art efface, recréent l'union sacrée de la matière et de l'espace. Le choc des matières ébranle la structure et le rapport de forces, que le regard recompose. « Sur la ligne de fracture des champs » qui s'effondrent, une géographie sensible propose de nouveaux repères. De l'incompatibilité des matériaux à leur adhésion dans la matière ouvragée, la perception se meut dans des régions inexplorées ; l'ordre de l'œuvre inspire des concepts déliés des schémas de l'antériorité.
« On peut alors menacer méthodiquement la structure pour mieux la percevoir, non seulement en ses nervures mais en ce lieu secret où elle n'est ni érection ni ruine mais labilité *», et consacrer ainsi sa raison latente. « La force de l'œuvre, la force du génie, la force aussi de ce qui engendre en général, c'est ce qui résiste à la métaphore géométrique», et propose une nouvelle causalité.

La causalité revisitée

Entre le repère du temps, celui de l'espace et celui de l'objet, la topique de l'œuvre, espace-temps sauvé du néant, définit « une génétique interne où la valeur et le sens sont reconstitués et réveillés dans leur historicité et leur temporalité propre * », réconciliant, en dernière instance, la temporalité et la vérité.
« Joindre ensemble des événements multiples, des causalités, des finalités et des hasards », poursuivre son destin dans le dessein de la matière, c'est ainsi que Fatiha Zemmouri accomplit dans chaque œuvre, l'Œuvre au noir, puis l'Œuvre au blanc et finalement l'Œuvre au rouge, celle d'une matière tranchée dans le vif, qui rend grâce à l'humilité de l'artiste.

* Références
Paul Valéry, « La conquête de l'ubiquité », Pièces sur l'art
Derrida, Écriture et différence, Force et signification, Note
Deleuze, cours sur l'art
Derrida citant Kant